http://www.eog888.com

但情感属于内容它们共同具有相关形式的非感觉

2总体概念在作曲家头脑中形成时,它便暗示了作曲家u己的创作方法,并在创怍的过程中使作品得以具体化6所以这个指令形式,这个重要的运动,或不论称作仆么的东丙,都不是巾克尔命名为(H始绞(Urlinie)的东西。第—f^一章虚幻的力没有任何种艺术,比舞蹈蒙受到更大的误解,更多的情感判断和神秘主义解释了。这神理智并非经过克服感情障碍的内心斗争,不象行为的悲剧节奏规定的那样,从起初的-点火花燃成熊熊烈焰,而是从一幵始就是完美无缺的。在艺术理论尚未成熟的阶段,人们首先要围绕着意象及其原型的关系去思考,也许是很自然的事。当粕克(DewittParkerh说一个画家对其所见物进行再创造,而a在他枇判的眼睛里,总丨有些东西太多或太少,有些东西该添加或删除时,艺术家为丨了美化现实世界而为现实添加点缀的结论并未出现例外。但是把它作为二元论(中世纪意义上)原则的掲示,或认为它说明了艺术的本质,就不但没有解决矛盾,反而把它当做结论加以接受了。但是,如果把引用词句,引用任何确已陈旧的材料这种做法当作恶劣艺术的标志,也是不妥的。已故学者巴恩斯(Albe^Bames)对纯图案持如下看法,他写道:这种装饰美之所以有感染力,太概是因为它能满足我们自由秦见他的《艺术心理嗲>第二猞创造活动%第122—123页软阿尔塔米拉艺^〈在西班牙发现的一种丨□石器时代艺术一译者)邛布什曼人(现代生话在南非的一种民饭一译者)艺术而首,他的观点实呩上很有道理,不过,关丁这个问题人类学家索勒斯(WiUiamJSollas)已有见在先.参见他的<古代的筘手及其现代的代戋K1924)—书。活动摄影机的应用使银幕和舞台分遒扬镰了e以前被人们认为是电影唯一题材的那种照拍舞台动作的摄影,后来发展成为_r专门的技术。

它创造了环境,创造了事件、思想行为和人物。叙事是一种主要的组织手段6它对于文学的重要性l象再现之于绘画与雕塑。在新的艺术形式中,它们也许有其旧的存在根据,或者具有全新的功能,怛是,一旦某位大才发现它们毫无用途之后,就会把它们当做一种纯粹装饰——传统的需要——而加以抛弃。这一特征对于艺术有着极为重优记eog娱乐要的意义,它是静态艺术表现运动的基础。当然,这个是实际的精感,是使音乐是用音乐作为符号来表示的情感^它是艺术家超越作品生命内容的感染性兴奋。但是,考虑到朗格美学思想的主干在前两部书中已基本展现,第三部更多地涉及生理学、心理学和人类学的专门知识,而有关美学的理论并未超出前两本书,故本文评论的内容主要来自第-第二部书,即c哲学新解>和《情感与形式>。有个名叫华兹华斯的人发现:诗歌并非情感紧张的征兆,而是它的一个意象于万籁俱寂中汇集起来的情感0还有个里曼认为音乐情感,是情感的客观符号而不是它的心理效果。同样,我还要对罗伯特索维尔(Robert.WSower)表示诚挚谢意,,他(也是这个讲座的一个成员)曾对摄影进行过研究,从这研究中,他至少得到一个有价值的想法,即:无论对照片进行怎祥剪裁、修改,无论拍摄时做出什么姿势,照片与、率亭巧了照他的说法,就是说照片具有逼真性(Au-述要再次讨论这个意见&就我的目的而言,上述四位热心同学所提出的重要观点,可以归结为:1,电影结构与戏剧结构不同,实际上,与其说电影结构接近约毖夫帕设逊UosephPattis(m>、{^il斯弗斯钱尔(Lewisrorsdale),威廉斯(WilUmHoth),三位先生以及弗吉尼亚艾陪夫人杂靳先A现在纽约的考待兰〈CortlaJid)师范学院任英语系讥师,另外三泣P1予在母伦比亚(Columbia)师蒗学躲任教戏剧倒不如说它更接近叙事。即印丨,孕亨斤巧竽等,它被一系列与自身无关的观念事实所象征,二AiA关系,排在一个无叚稠密的序列中,按照这种方式想象,时间是一维的连续统一体,时间的某一片断可以取自任何一个无外延的瞬间0)f音乐与文宇>1卷四册<1920第28&—2对页。吸烟室内粗俗的闲谈、离尾酒会上的闲聊,霍尔姆斯CD著名的早餐谈话,或更为驰名的默罕默德的席间漫谈,等等,都dV>:尔的斯(O.W.HoJmes)1SU—193S年,卖属著名法律学^授,法理学家弗法宵——译者注是娱乐。

#舞蹈中,实际的和虚幻的姿势,以一种复杂的方式混合在一起。其他事物的增火可能也有着形式,但并不奋力获得这种形式,也不在&身中维持它们:二块水品裂成两半不过变成两块水晶。很显然,恰恰是质料,任何特定艺术赖以创作的质料被征服了,在某种程度上,可以说这种为艺术品效劳的质料再也不见了/②为了进一步说.明身体儿乎失去了它的全部重参见<世界舞蹈史》,第57页。关于文学的开端我们知道的太少了。但是,瓦格纳的音乐越是在歌词的这些细节上精雕细琢,就越是面临丢失更重大线条的危险。②当然,诗人的任务不是抄袭生活,而是构造和细腱描绘-种生命感(Senseoflife)的符号,在这种符号中,一种节奏总是控制着能动形式,虽然,另一种节奏也许以对位法(Con_irapumalfashion)贾穿于整个戏剧。然而,这个要求观众把看到的一切信以为真的原则仍流传至今,而且,尽管大多数理论家早就看到它的荒谬,它仍在当代的评论文章中频繁出现,更糟糕的是——出现在戏剧实践中<:所幸的是,我们终于从到处沆行的自然主义时疫中康复过来。

巴恩施的另一个值得注意的观点是,这种情感虽然不具备感觉特征,却与感觉性质具有相似性^他说情感当然不属于客观f的形式,二者没有关系,但情感属于内容……它们共同具有相关形式的非感觉特征。它们总是被安排在对话紧张或戏剧行为达到高潮的时刻。由于这些实际作用如此根本,甚_全:使得建筑师本人也经常颠倒其中各种因素的主次关系。)从更严格的意义上说_,散文源出于诗歌,而非对话;其艺木在本庚上是高尚的,艺术家因而不m怕平凡.他正是靠自己的手拥而使它{尚。我却坚持认为:这一区别是裉本性的区别,诗歌根本不真芷的话语,而是以推理性语言所进行故虚幻的羟验或幻的往事的创造;诗歌语言是对这一自的犄别有用的语言。两种诗歌的分界诚然足以成立,但根据技巧的不同而划分,而未根据诗歌的优劣而划分,势必不能如提尔亚德教授所设想的那样泾渭分明。因此7在我们的情感框架里,没有什么i化感以及两者的浑然一体感那么基本了。人们经常把它归因于一种抑制的缺乏,然而这并不是主要原因。

九州缥缈录开播

这种变换产生了一个过渡形式,其中一种新的描述方式仍然要辜仿旧的方式,就如同最早的希腊石柱摹仿树千,我们最早的电灯尽可能地做成蜡烛或煤油灯的样子。然而我最终希望的不仅仅在于反驳它们,而在于由此形成理论本身,彤成消除了某些特殊或普通偏见的完整有系统的思想。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。对艺术理论来说,这个观点的意义是很深远的,换言之,这就是说,艺术不是多种多样的,艺术投有各种形式、没有各种风格优记eog娱乐 甚至音乐与绘画、诗歌、舞蹈也没有区别,只有某些关于单一经验的直觉认识。不论一件艺术品(甚至全部的艺术活动)是何等地复杂、深奥和丰富,它都远比真实的生活简单,因此,艺术理论无疑是建立一个有效于生动现实的心灵概念这样一个更为伟大事业的序肓卡西尔曾经指出t符号在我们的意识中创造并显示了知觉信号同它们所包含意味的内在关系,二者在符号中构成了一个整体,从面使其超越了信号的意义。但是音乐不然,为了我们直接完整的领悟,通过我们的听垄断了音乐——单独地组织、充实、形成它,从而展开了时间。后一种才能,是从心灵与声音的自然关系之中推导出来的在这个基础上,歌唱的发展便不至于困难到不能理解的地步了,而真正令人不解的,倒是随着庙器的进化人们在演奏中只能称作发声的现象的出现,从发声器官到手之间,存在着一种念动反应的转移。这个是因为他没有在其精通的领域内进行论证,也不是滥用其他领域的某些原则(这样做尽管不幸却可以理解)而是将绘画空间概念,套用在雕刻、门锁、树杆、木桶上,他因而使自己的艺术成了过继子女,用基本属于绘画的术语对其进行分析。在这郎不人的奔作中,可以者刊忭f】以一种激烈的巩点,诀到铯整一代的艺术家,柑评家对科学抱有卑恭屈W的态度:由丁艺-I:表浼了只能通过形式夂玫的科学权象,它正受到科--;:的影响,而Rir沌vj&学所吸收.……2术正在t试杷形式变成心理r和肜而上7的运戟工具(笫19)在前面,他们却相3忧讳地说:我们不认为艺术达到了一个「7tt被为人的纯粹科学表现的蚧段……第13页a首先要解决的关键问题是:一件艺术品怎么能既是与人工制品有着内在区别迪纯粹想象的创造物一一实际上,它不是一种完全的、物理意义上的1物——又是真实而客观的东西。


郑重声明:本文版权归原作者所有,转载文章仅为传播更多信息之目的,如作者信息标记有误,请第一时间联系我们修改或删除,多谢。

相关文章阅读